Пиккио Р. История древнерусской литературы

вернуться

РОЖДЕНИЕ ТЕАТРА

Жизненный и литературный опыт протопопа Аввакума можно рассматривать как заключительную главу многовековой истории древнерусской культуры. С расколом Церкви и обращением наиболее упорно консервативной ее части к народной культуре исчезла основа для дальнейшего сохранения типично средневековых концепций аристократического спиритуализма. Церковнославянская традиция растворяется в «народном» и «мирском» языке. Сторонники староверов будут продолжать рассматривать литературу как служанку религии и славянского христианского народа, сохраняя собственные мысли в рукописном виде, игнорируя печать и любой прогресс в официальной культуре, находясь в добровольном изгнании внутри России, терзаемой отныне дьяволом современности. Будучи в оппозиции, старообрядцы отвергали не только церковные реформы Никона, но и весь комплекс притязаний религиозной аристократии. Их голос, став гласом народа, не имел большого резонанса в еще не вышедшей из феодализма стране. Те же, кто не избрал «деклассированность» отколовшейся Церкви, все больше сообразовывается с мирскими и светскими требованиями европеизированной литературы.
Мы уже отмечали характерные особенности этого второго направления при анализе развития поэзии и повести XVII в. Ни силлабические стихи «Вертограда многоцветного» Симеона Полоцкого, ни строки в народном стиле «Повести о Горе и Злосчастии» не дают в полной мере представления о зреющей в Московии революции нравов и обычаев. Наиболее симптоматичным в этом плане явилось в последние годы царствования Алексея Михайловича рождение театрального искусства.
Любая форма театрального действа осуждалась старой культурой Slavia Orthodoxa, считалась вульгарной и расценивалась как святотатство, недостойное образованного человека (а «образованным» считался человек благочестивый, толкователь и защитник религиозных догм). Только в народной среде можно было обнаружить зачатки сценического искусства, его развивали скоморохи (шуты и кукольники упоминались еще в «Повести временных лет») и [290] случайные исполнители «ритуальных» представлений, часто связанных с литургической практикой еще дохристианской эпохи. Широко распространенные в средневековой Европе спектакли на библейские сюжеты имели малое хождение в русских землях, они находят лишь слабый отзвук в «действе», разыгрывавшемся в церкви на темы Священного Писания. Между этими зачатками русского театра и церковнославянской культурой не было никакой связи, пусть даже на уровне отголосков, внесших в летописи эпические мотивы. Православные христиане старой закваски вели себя по отношению к «актерам» так же, как Аввакум, который с гордостью рассказывал о том, как, охваченный гневом, напал на группу акробатов и разметал музыкантов, играющих на барабане и других «дьявольских» инструментах и заставляющих плясать медведей.
Не удивительно, что при отсутствии местной традиции театральное искусство и драматическая литература появились в Московии Алексея Михайловича как результат культурного заимствования. Германопротестантский и латино-католический опыт (последний по-прежнему через польское и украинское посредничество) ассимилировался в цитадели Slavia Orthodoxa в эпоху, последовавшую за великим кризисом Церкви и началом Раскола. Однако и в этом случае не следует говорить о сознательном придании морали светского характера, а скорее о постепенном движении к менее ригористическим концепциям, за исключением остававшегося в силе принципа, согласно которому любое проявление искусства и культуры должно подчиняться христианским догмам.
Во время царствования Алексея Михайловича начали активизироваться русско-германские отношения. Наметилась тенденция долгожданного примирения православной, католической и протестантской Церквей, получившая свое окончательное воплощение в эпоху Петра Великого. Внутренние преобразования, происходившие в Московии (полемика между Никоном и Аввакумом - один из ярких эпизодов этого процесса), вызывали большой интерес западной и южной Церквей и положили начало борьбе католиков и протестантов за завоевание великой христианской империи на Востоке.
Эти стремления католиков нашли свое отражение в творчестве Юрия Крижанича (1618—1683), хорватского католика-миссионера, выпускника римской «Греческой коллегии», автора «Политики» (в которой он с восхищением отзывался об устройстве славянской империи, объединенной общей религией и управляемой русским царем), и трактата о русской грамматике. Крижанич дважды был в России, подвергался аресту и пятнадцать лет провел в ссылке в Сибири.
Культурный подъем Германии эпохи Лейбница и [291] социально-экономическое развитие немецких государств вызвало движение на славянский Восток новой фигуры «культуртрегера». «Немецкая слобода», квартал Москвы, где жили иностранцы, кишел в последние десятилетия XVII в. торговцами, протестантскими пасторами (у которых здесь была своя евангелическая церковь), учеными и искателями приключений из Германии. Одному из беспокойных немецких интеллектуалов, мерзебургскому пастору Иоганну Готфриду Грегори (1631-1675) мы обязаны первой постановкой при дворе Алексея Михайловича театрального спектакля на сюжет русской истории.
Иоганн Готфрид Грегори начал свою карьеру священника именно в Москве, куда он двадцатисемилетним впервые приехал в 1658 г., после офицерской службы в кавалерии в войсках шведского короля Карла-Густава, а затем в польской армии. Его ораторский талант, глубокая культура, обширные лингвистические познания снискали ему уважение русского двора. В 1672 г. он получил от боярина Артамона С. Матвеева, главы царской дипломатической службы, заказ «учинити комедию, а на комедии дѣйствовати изъ Библии книгу Есфирь», «и для той действа устроить хоромину вновь»+.
+[См.: Богоявленский С. К. Московский театр при царях Алексее и Петре. М., 1914. С. 8.]
По многим причинам такое решение, противоречащее обычаям московского двора, жившего в страхе Божием и скрупулезно выполняющего все церковные предписания, могло показаться революционным. Его нельзя объяснить только простым капризом государя, заинтригованного сообщениями об устраивающихся на Западе спектаклях (сколько раз подобные сведения оставались в древней Московии без внимания, начиная с тех времен, когда епископ Авраамий по возвращении с Флорентийского собора в 1438—39 г. описывал Италию и свои артистические впечатления), или его желанием порадовать молодую супругу Наталью Нарышкину. Более года Матвеев вынашивал свой план. Для постановки спектаклей на западный манер он направил в Швецию и Пруссию своего друга, полковника фон Стадена с заданием подобрать актеров и музыкантов. Таким образом, идея покончить с многовековым недоверием по отношению к западной культуре буквально носилась в воздухе. Что-то новое, действительно, происходило в русском сознании. По мнению Аввакума, это «что-то» ни что иное, как дьявольский соблазн. Но и при патриархе Никоне Церковь отрицательно относилась к театральным представлениям. Изменение в идеологии, которое сделало возможным появление указа Артамона Матвеева, адресованного пастору Грегори, обуславливалось внешними причинами. Чтобы объяснить это, необходимо непосредственно [292] рассмотреть развитие религиозной мысли, которая стремилась объединить протестантов и православных, все христианские вероисповедания Европы.
В последние годы царствования Алексея Михайловича эти устремления значительно уменьшили недоверие Московии к Западу. Не случайно и отнюдь не повинуясь сиюминутному порыву, царская администрация обратилась к немецкому пастору Иогану Готфриду Грегори. Когда последний, усердно взявшись за дело, написал первую драму на сюжет из русской истории, царь, прежде чем явиться на представление, просил для очистки совести специального соизволения своего духовника. И духовник подтвердил законность подобных представлений с религиозной точки зрения, заявив, что и другие христианские князья, в частности Византийские императоры, даже принимали участие в спектаклях, организуемых во дворцах. Русский театр, хотя крестным отцом его и был немецкий протестант, родился при полном благословении православной Церкви.
«Комедия библейской книги Есфири», согласно рекомендациям Артамона Матвеева, была написана Грегори за четыре месяца в соавторстве с его немецким другом, жившим также в Москве, врачом Л. Рингубером. По-русски она называлась «Артаксерксово действо».
Долгое время текст этого произведения считался утерянным. В 1954 г. он был опубликован в Париже на основе рукописной копии, сохранившейся в публичной библиотеке в Лионе и содержащей две редакции - одну на немецком языке, другую на русском (на русском литературном языке в характерной для XVII в. форме, средней между церковнославянским и русским разговорным языком). Имя «Артаксеркс» является вариантом (Агасверас) существующего в Библии Лютера (в форме Ксеркс) и в «Геннадиевой Библии» (в форме Артаксеркс). Неизвестно, исполняли ли немецкие актеры, которые 17 октября 1672 г. представляли произведение Грегори перед царем и царицей, свои роли на родном языке или по-русски. Некоторые ученые предполагают первое (считается, что русский текст лионской копии был составлен только для царя), в то время как при рассмотрении «пролога» комедии (в котором актеры просят их извинить за несовершенство, вызванное трудностями чужого языка) более вероятным представляется второе.
«Артаксерсово действо» в русской редакции не обладает художественными достоинствами, которые могли бы привлечь внимание литературоведа. Оно более важно для истории театра, чем для истории драматической литературы, так как речь идет о развивающемся жанре. Сюжет почти не отличается от библейского, и в стиле сильно чувствуется влияние немецкого оригинала.
Деятельность пастора Грегори на театральной ниве не [293] ограничилась этой первой комедией. Его успех был закреплен в пяти драматических произведениях: «Юдифь» и «О Товии младщем», поставленные в 1673 г., «Жалостная комедия об Адаме и Еве», «Баязет и Тамерлан» и «Малая прохладная комедия об Иосифе».
После смерти Грегори его дело продолжил Ю. Гивнер и украинец Степан Чижинский. Театр к этому времени уже получил гражданство в Московии Алексея Михайловича. В плане постановки и исполнения он являлся подражанием не столько немецкой, сколько английской комедии, в то время наиболее модной в большей части Европы.
Признавая основную заслугу Грегори и немецких актеров в постановке первого театрального русского спектакля, нельзя, тем не менее, рассматривать историю театра и драматической литературы эпохи Алексея Михайловича только в свете русско-германских отношений. Необходимо также учитывать преобладающее латинско-католическое влияние, имея при этом в виду, что культурный опыт, распространившийся в Восточной Европе через Польшу, был уже воспринят церковнославянским духовным миром, и его деятельность проявлялась как бы в виде «внутренней» энергии, в менее заметной, но более долговечной форме. Многие церковные сановники Московии, происходившие из украино-белорусских земель, хорошо знали по занятиям в Киевской коллегии или религиозных польских школах «схоластическую» (школьную) драму, пользующуюся особой любовью отцов-иезуитов. Если комедии наподобие Грегори, пересказывающей «Книги Есфири» по «указанию с верху», отражали внезапное вторжение чужих духовных обычаев в русскую традицию, то польско-украинской школьной драме было легче принять местные лингвистические формы и приспособиться к религиозному сознанию Slavia Orthodoxa. Таким образом, можно сказать, что только следуя этой культурной направленности и абстрагируясь от немецко-протестантского влияния, следует говорить о рождении театральной литературы на почве древнерусской традиции.
Заслуга распространения в Московии драматургической техники иезуитских, православных и униатских школ Польши и Украины принадлежит Симеону Полоцкому. В его сборник «Рифмологион» включены две школьные драмы: «О Навходоносорѣ царѣ, о тѣле златѣ и о триех отроцѣх, в пещи не сожженных» и «Комедия притчи о блуднем сыне». Написанные типичным силлабическим стихом, большим мастером которого был Симеон, эти произведения отличаются от панегирической и повествовательной поэзии более простой и близкой к народной речи языковой структурой. У нас нет точных сведений об их постановке, но известно, что как произведения литературы они имели значительный успех на протяжении многих десятилетий. [294]
Сам Симеон Полоцкий определяет драму «О Навуходоносоре» как «трагедию». Сюжет ее взят из Библии (глава III книги пророка Даниила). Речь идет о трех юношах-пленниках Навуходоносора, заживо брошенных в печь за то, что не отреклись от Единого Истинного Бога и не возлюбили идола. Благодаря вмешательству ангела огонь не тронул мучеников, целые и невредимые они вознесли хвалу небу. Эта тема была известна в русской народной традиции. Однако некоторые ученые считают, что Симеон представил здесь так называемое «пещное действо», имевшее хождение в русских землях еще в XV в., а то и ранее. В драме Симеона Полоцкого содержится знаменательный намек, который не отражается в народном «действе». Навуходоносор символизирует здесь «тиранию», которая по природе нечестива, она противопоставлена мудрому правлению христианского князя, то есть Алексея Михайловича. Об этом тонком политическом подтексте упоминается в «Предисловце» (прологе):
«Благовѣрнѣйший пресвѣтлѣйший царю,
        многих царств и князев правый государю,
Пречестным венцем богоувѣнчанный,
        всѣм православным яко солнце даный,
Да нам свѣтиши яснѣ добротами,
        яко же солнце светлыми лучами!..
Бога в Троицѣ ты едина чтиши
        и должный поклон любезно твориши,..
Навходоносор не тако живяше,
        аще и скипетр в десницѣ держаше»+.
+[ПЛДР: XVII век. Кн. третья. С. 393]
Неправедный библейский монарх забыл, что истинным царем является Бог, и хочет, чтобы люди чтили как святую икону его собственное изображение. Трое юношей, приговоренных к смерти в огне, являются, таким образом, политическими жертвами. Но чудо, наконец, приводит Навуходоносора к раскаянию и показывает всем зрителям, что не может быть справедливых земных законов, если они не соответствуют Божественным.
В драматической интерпретации притчи о блудном сыне также присутствует нравоучительная цель, определяемая политической и социальной обстановкой того времени. Приключения главного действующего лица «Комедии притчи о блудном сыне» напоминают, по мнению некоторых толкователей, входившие в моду в Московии XVII в. приключения молодых людей, отправлявшихся на Запад получать образование в латинских и немецких школах. Сыновья русских дворян, покидая родину в поисках эфемерных целей, чуждых старой вере, оказывались в безвыходной ситуации евангельского [295] героя, и только смирив себя перед старой православной семьей, могли, наконец, обрести верную дорогу в жизни. Это толкование, хотя и хитроумное, представляется нам натянутым. В комедии Симеона Полоцкого нет двойного смысла. Она должна была привлекать публику самой евангельской идеей и в литературном плане - умением автора положить на рифму хорошо известную историю, не слишком отходя от текста Евангелия от Луки.
Сценическое действие в одной и в другой драме лишь слегка намечено. Диалоги редки, за ними следует серия монологов. Каждый персонаж описывает свои поступки и чувства, больше обращаясь к публике, чем к актерам на сцене. «Комедия» представляет собой скорее череду «картин» и свидетельствует о таланте Симеона Полоцкого в другом, модном тогда жанре, который можно определить как «дотеатральный», — «декламации». Наиболее распространенная в школьных представлениях «декламация» состояла из серии монологов, с которыми выступали юноши один за другим. «Диалоги» Симеона Полоцкого под названием «Беседы пастушеские» не слишком отличались от этой простейшей формы сценического действия.
С деятельностью священника из Полоцка, сыгравшего большую роль в становлении русской литературы эпохи Алексея Михайловича, связано также появление в Москве первых театральных «интермедий». Эти короткие произведения, часто шутливого или назидательного характера, вставлялись в драму для развлечения публики. Комментарии автора к «Комедии притчи о блудном сыне» указывают на пять подобных «интермедий», которые, однако, до нас не дошли. Есть основания полагать, что в действительности они даже не были написаны Симеонам Полоцким. Единственную «интермедию», обнаруженную в рукописном виде в XVIII в., персонажами которой являются «Блудный» и «Пьяница», вероятно, можно отнести к комедии Симеона Полоцкого. Однако это авторство весьма проблематично.
Подводя итог, можно сказать, что в эпоху Алексея Михайловича были созданы лишь зачатки театра и драматической литературы. После смерти царя мода на спектакли проходит и возрождается уже при Петре Великом в новой культурной обстановке, противостоящей культурной традиции Древней Руси.